26 сентября 2008 года. 26.09.2008 - 18.10.2008. Выставка «Внутренний пейзаж» Валерия Лукки (живопись).

ЖИВОПИСЬ СНАРУЖИ И ИЗНУТРИ


Право живописи на существование недавно было поставлено под сомнение, и она кажется теперь каким-то необязательным капризом, или данью полузабытой привычке. Искусство к ХХI веку окончательно утратило и культовую, и познавательную функцию (способность сакрализировать/ анализировать/ имитировать окружающую реальность), развлекательную функцию (вкупе с назиданием — они отданы на откуп кинематографу), наконец, функцию украшательскую (дизайн новейшего интерьера превосходно обходится без «картины над кроватью»). В самом деле: например, работы Валерия Лукки потребовали бы «под себя» весьма специфичный интерьер (нестабильную среду?) — многие из них потенциально способны эстетически разрушить обывательский комфорт и покой.

Но постепенно выяснилось, что за примерно 250 лет независимого существования (и еще около 400 лет обретания в качестве декорации внутренностей церкви или дворца) живопись органически выработала некие имманентные законы и теперь может опереться на них. В частности, картины Лукки «держатся» за счет внутренних энергетических напряжений, возникающих между их компонентами: линией, пятном, цветом, фактурой. Эти отношения непрерывно варьируются, что дает простор для маневра. В свое время импрессионисты «открыли» цветную природу естественного освещения и строили свои произведения на сложных природных гармониях, но уже П. Сезанн ввел так называемую «протекающую раскраску» (в его полотнах один и тот же пигмент обнаруживается в любом углу холста). У фовистов, экспрессионистов, «синтетических» кубистов взаимосвязи между различными по светосиле и цветовой насыщенности красками становились фактически главным содержанием картин; разумеется, и «выплеснутые», «разбрызганные» вещи Дж. Поллока основаны на выразительной силе чистого цвета (акцентированной «жестуальной» манерой письма). Так же и живопись Лукки — вне зависимости от того, обозначены его работы как «пейзажи» или «натюрморты», «сюжетные композиции» или «этюды обнаженной натуры» — это, в первую очередь, сопротивление материалов: физика силовых полей, оптика цвета, борьба гетерогенных включений, динамика фактурных образований. Картина у Лукки есть интимная зона, где протекают процессы трансформации или аннигиляции, затвердевания или растворения. Вот почему любой пейзаж у него — внутренний, фиксирующий что-то, доподлинно известное только самому художнику и «производящее должный эффект» посредством энергетического разряда.

Таким образом, «наружность» живописи — это (дис) гармонические отношения колорита и пластики; отнесем сюда же «композиционные оси», «золотое сечение», «пространственные слои» и прочие нормативные условности, упорядочивавшие не столько природу, сколько человеческое зрение/ мышление. Но говорить об эстетических конвенциях явно не приходится, когда взгляд упирается в лист ржавого железа, прикрепленный к одному из произведений Лукки (и весьма способствующий его выразительной мощи!). Формулировать надо, скорее, так: что подвигло художника прибегнуть к подобному «недозволенному приему» — и вот немаловажный вопрос — что заставляет нас, зрителей, воспринимать это в качестве артефакта, в частности, живописи? Перефразируя одного современного философа, можно сказать: качества, отличающие данный лист железа от другого, точно такого же листа, покрывающего ближайшую крышу, — это те самые качества, которые сближают, роднят железный лист из картины Валерия с пейзажами К. Лор­рена, И. Шишкина, А. Куинджи, П. Сезанна — впрочем, если угодно, то и с пластикой Микеланджело, Л. Бернини, Ф. Шубина или О. Родена. Чтобы хоть приблизительно разобраться в этом родстве, необходимо погрузиться во «внутренность» живописи — историю и логику новаторских бунтов, «нетрадиционных» традиций, репрезентативных стратегий.

Живописная картина вот уже больше ста лет не «отражает» окружающий мир; для сей цели изобретены куда более надежные технические устройства и приемы. Валерий Лукка разделяет с целым рядом иных современных авторов представление о том, что искусство все же является формой реакции человека/ художника на внешнюю действительность — может быть, одним из способов противостоять ей. Поэтому его произведения рождаются, скорее всего, не путем «подгонки» беспорядочных эмпирических впечатлений под заведомо выученные регулирующие каноны, но — посредством связывания визуальных и интеллектуальных векторов в знаковую конфигурацию, кодирующую некий провокационный момент. При этом означаемым, в любом случае, окажется авторское/ гуманистическое мышление, политическая ситуация или личная житейская травма; вот эта последняя может востребовать в качестве означающего — железный лист, дверцу старого шкафа или детскую куклу. Искусство давно уже стало «психопатологией повседневной жизни» — об этом проницательно писал почти сто лет назад основатель психоанализа.

Впрочем, как и сто, и двести лет назад, искусство обращено к зрителю — только всякий раз активизирует его другие способности. Теперь не требуется «проникать взором» вглубь изображенного пространства, оценивать тонкости воздушной перспективы, пропорциональное изящество фигур или ученую эрудицию творца. Выяснилось, что это все — внешнее, не имеющее отношения к сущностным характеристикам живописи. Но плоской поверхностью и материальной вязкостью пигмента ее внутренность тоже не исчерпывается. Живопись подразумевает — взыскует! — воспринимающего субъекта, со всей совокупностью его социально-исторических параметров, с его мировоззрением, культурным багажом и ассоциативным мышлением, даже медицинским диагнозом. В конечном итоге, именно зритель оказывается персонально «замешан» в картину, непосредственно причастен к ее «происшествию». В нашем случае — в картины Лукки вписана русская судьба рубежа ХХ-ХХI веков, интуитивное приятие или отторжение каких-то устойчивых «смысловых сгустков»: будь то поэтическая метафора, газетная строка, патентованное рекламное клише. Живопись Валерия зачерпывает внутреннее своей эпохи, содержание сознания/ бессознательного его живых современников — экзистенциальный опыт, но со всею «повседневною мутью», обоями, тряпками, проволокой, битой посудой.

На выставке же весь этот «внутренний мусор» оказывается снаружи — на картонах и досках Валерия Лукки, на его перелицованных, заштопанных холстах. Вот и музейная практика доказывает, что для стоящего перед памятником зрителя внешнее и внутреннее картины впечатываются друг в друга — равно как спрессовываются в один, настоящий, момент эстетическое переживание, память прошлого и неизбежная бытовая сумятица. Так что — «внутренние пейзажи» окажутся частным случаем истории новейшего (отечественного) искусства: той самой, где имеют место и «кризис репрезентации», и «закрытие визуального», и обоснованное сомнение в праве живописи на дальнейшее благополучие.

Алексей Курбановский