СОПРОТИВЛЕНИЕ ЖИВОПИСИ
Если верить одному из основополагающих преданий мифологической истории искусства, у истоков последнего следует поместить не только иллюзию пространства/ объема, но и тактильную иллюзию поверхности — это та самая знаменитая завеса, которую написал античный мастер Паррасий, сумевший обмануть и древнегреческую публику, и даже своего собрата по кисти Зевксиса (смиренно признавшего свое фиаско). Спустя почти две тысячи лет понятие картины как отражения натуры было исчерпано: и узнаваемость, и «обман глаза» оказались вполне освоены фотографией; торжественно манифестируя вышеуказанный факт, К.С. Малевич наглухо замазал «окно в природу» белилами, заставляя зрительский взгляд «отскакивать», как мячик, от непроницаемого слоя пигмента. Но хроника живописи на этом не закончилась.
Владимир Духовлинов доказывает, во-первых, что на поверхности может происходить множество достойных любопытства вещей: живописная ткань натягивается или провисает, коробится, рвется, покрывается рубцами, штопкой, интересными заплатками. Во-вторых, «художественный текстиль» у Духовлинова обнаруживает свое прямое родство с текстом: его, как выясняется, вполне можно расшифровать. И дело не в выскакивающих подчас цифрах и буквах разноязыких алфавитов, — они-то как раз наименее информативны. Дело в осмысленной структуре картины или графического листа: динамике/ статике пятен, протянутых и лопающихся от натуги линий, активности фактуры и «инородных» вкраплений. Поэтому вещи Духовлинова «означивают», прежде всего, профессиональную работу: тектонику формы и цвета, сопротивление материалов, баланс «силовых полей» и трудное перетекание интенсивностей. Они «говорят» о чистых и забитых примесями молекулярных решетках, о функциональных и демонтированных конструкциях, о сломанных механизмах и вездесущем мусоре. Тем самым они говорят также о человеке: его труде, нужде и смерти, о непростых отношениях с природой и себе подобными. Следует подчеркнуть: появляющиеся иногда «вроде бы фигурки», похожие на останки кукол, отнюдь не достойны доверия. Может быть, они свидетельствуют о какой-то давно отгремевшей экологической катастрофе, но вероятнее всего, — потворствуют самообману зрителя, спешащего заселить, «обустроить под себя» отчужденные плоскости картин Духовлинова.
Конечно, картины немало говорят об авторе: о его вкусе и культуре обращения с материалом, цепком взгляде, терпении и эрудиции. Такие вещи, как «Post Pop Art» или «Галстук для Джаспера Джонса» напоминают о намерении сформулировать свое отношение к наследию модернистского творчества ХХ века. Это отношение можно определить словом: сопротивление — неприятие, например, назойливой массовой культуры, гламурных и коммерческих штампов, выспренней многозначительности и самодовлеющего декоративизма абстракции. Живопись Духовлинова сопротивляется карикатурной политизированности соц-арта, концептуалистским/ постмодернистским играм «со всеми смыслами и ценностями», а с другой стороны, «не пускает» замыленный глаз квази-советской ностальгии. Такое сопротивление опирается на осознание искусства не как развлекательного анекдота или социального прожектерства, но — как присущей только человеку специфической реакции на мировую энтропию: ритуальное «связывание» природных энергий, высчитывание «силовых формул» экзистенции и (столь, увы, хрупкого) порядка.
Главная «экологическая катастрофа», о которой свидетельствуют произведения Духовлинова, — это катастрофа памяти. Память практически всегда одновременно избыточна и ущербна: как знать, что доставит нам «почта Сахары», а что поглотят пески; что выпадет кристаллами и осядет на обнажившемся дне «чаши Зибольда». В необъятном архиве, где есть место газетному бормотанию и высокому строю Евангелия, взгляд художника выхватывает разрозненные и случайные фрагменты: перед библиографией чужих текстов он обречен добавлять лишь несколько знаков, поверхностный слой в осыпающийся на глазах палимпсест. Память и помогает, и мистифицирует: услужливо подсказывает ассоциации то со «щебечущим» штрихом Пауля Клее, каллиграфией Анри Мишо, то с «латанными-перелатанными» холстами Альберто Бурри или прихотливо инфантильными граффити Сая Твомбли. Но при этом искусствоведческая эрудиция постоянно вылавливает и насаживает «на живую нитку» лишь поверхностное, несущественное, а главное уходит в шов, на изнанку, в прореху, откуда веет холодящее дуновение «иного», сменившее комфортную «посюсторонность» традиционной, то есть, уже музейной живописи.
Следует отметить, что Владимир Духовлинов заинтересованно относится к «старым мастерам»; здесь следует назвать имена Леонардо, Веласкеса, Вермеера, Сезанна — их полотна художник ощущает как некое метафизическое присутствие, которое необходимо отрефлексировать и эстетически «снять». При этом диалог с академическими нормативами, повествовательностью и риторикой, устоявшимися авторитетами, по определению непрост. Ведь серьезный (пост) современный автор едва ли не для каждого произведения обязан избрать ограниченный диапазон приемов, что равносильно комментарию относительно как текущего положения вещей в профессиональной сфере, так и арсеналов наследия. Знаковые конвенции работ Духовлинова — плоскость, тектоника, колорит, обрывки линий, фактура — можно сказать, являются «трофеями», добытыми автором в пристрастной полемике с традицией. (Не являются ли многочисленные ссадины, царапины, заштопанные разрывы на картинах — сопутствующими «боевыми шрамами», полученными в экстремальных обстоятельствах?) Вот почему не только живопись Духовлинова противится соблазнам модных веяний, амортизированных приемов/ клише или социальной ангажированности; очевидно, что сам художник сопротивляется живописи — возможностям/ искушениям и рецептам/ опасностям, таящимся в архивной бездонности.
Значит, любая картина, любой графический лист Духовлинова — это очаг сопротивления, неминуемо подавляемого и бесконечно возобновляемого. Союзниками автора, его «товарищами по оружию» выступают использованные материалы. Художник будто пытается опереться на спонтанность, непосредственность эффекта, потенциально заключенного в «неокультуренной», брутальной стихии тягучего пигмента, в шершавой поверхности холста или дерева; даже «слепая» текстура газетной страницы выступает как неартикулируемый фон, противоположный развернутости высказывания. И приходит догадка: главная сила, которой сопротивляются и художник, и его живопись — это слово, дискурс: будь то нарративный сюжет, описательная психология лица/ тела, политическая или иконологическая символика. При этом нет противоречия с высказанным выше предположением о текстуальной природе работ Духовлинова: его «тексты» — сопротивление/ преодоление языка, мерцающее проявление/ стирание означающего: ведь в действительности пространство смысла разверзается лишь в щелях, прорехах между словами.
Возможность живописи Владимир Духовлинов увидел там, где ее обнаруживают немногие нынешние авторы, наносящие краску на основу. Впрочем, мы знаем, что такая возможность была предугадана еще в античности. Не имел ли Фр. Ницше в виду именно Паррасия, когда восхищался древними греками — теми, кто умел «храбро оставаться у поверхности, у складки, у кожи», «быть поверхностными — из глубины»?
А.А. Курбановский
...Ранние работы созданы под влиянием, с одной стороны, филоновского принципа сделанности, аналитичности, с другой — скупости, окостенения и пустынности И. Танги. В картине «Новый Илион» (1986) филоновское еще проглядывает: плотность, сумма мельчайших осколков. Есть работы, в которых, как у П. Филонова, из абстрактной калейдоскопичной композиции проступают лица. О Танги в некоторых работах 1980-х гг. напоминают странные антропоморфные личинки в ирреальном пустынном пространстве, в котором различаются лишь верх и низ. Позже у Духовлинова верх и низ исчезнут, не станет уже и намека на ландшафт, на пространственную глубину, картина превратится в поверхность, как бы сшитую из отдельных, главным образом прямоугольных плоскостей разной величины, разной, преимущественно «шершавой», мелкозернистой или изъеденной, испещренной фактуры. Изображение словно повернулось, так что зритель смотрит как бы сверху, как с самолета на землю, похожую на план местности, с освещенными и затененными участками. Название одной из серий — «Отрицание гравитации» — подтверждает эту ассоциацию. Художник рассказывает, что материалом для создания картины служат реальные визуальные впечатления, вернее остаток, осадок впечатления от поверхностей предметов, композиций плоскостей. Его особенно вдохновляют поверхности, подвергшиеся воздействию времени или неких технологических процессов, — мумии, копченой рыбы. А еще почвы — глинистые, песчаные. Плоскость облагороженную, длительно, кропотливо, технически сложно возделанную, состоящую из многих тончайших слоев, с тонкими фактурами, созданными, например, добавлением редко рассыпанного мелкого песка, и представляют собой его работы. Столкновение разных фактур, разных форм и размеров плоскостей, иногда вторжение участков гладкого черного или красного создают драматургию. В последних работах изображение начинает как бы «рассыпаться», «разваливаться», обнажая белые участки, с нанесенными кое-где цифрами, буквами, сетками. Характерна элегантность, изощренность, сближенный, богатый нюансами цвет, редкая для города «испанская» гамма песочных, охристых, терракотовых, коричневых тонов. Умеет составлять длинные палиндромы.
Из словаря Л. Гуревич "Художники ленинградского Андеграунда"
