Список статей
М. Ю. Герман. Вадим Григорьев-Башун.
А. Д. Боровский. Сокрытый двигатель. Вещьдок №5(09) май 2006.
Лиза Вертин. Вадим Григорьев-Башун: «Сокрытая в листве». НоМИ, №1(30) 2003.
“Все, что не имеет традиции, становится плагиатом”, — писал испанский философ Эухенио д’Орс-и-Ровира. Суждение это особенно очевидно по отношению к современному искусству, тем более, к искусству востребованному, как нынче принято говорить, “актуальному”.
В последние десятилетия иконосфера, агрессивный сонм созданных искусством образов стал едва ли не плотнее и активнее реальной природы. Ведь и впрямь, ничего совершенно свободного от традиции ныне создать невозможно — все иное остается лишь прямым заимствованием или самообманом.
И здесь уже — все зависит от силы духа и индивидуального дара художника: стать пассивным участником этих лукавых игр или властно поставить их на службу собственному таланту.
Вадим Григорьев-Башун это и понимает, и чувствует отлично. Надо полагать, в значительной части именно поэтому удалось ему создать собственный пластический мир, где гармонично уживается художественная память поколений и его собственная творческая индивидуальность.
Китайский художник-мудрец, утверждал, что лишь познав правила, можно преуспеть в изменениях. Отличная академическая школа, которую прошел Григорьев-Башун (он окончил Институт Репина по факультету графики), дала ему основы, без которых вольный поиск на просторах беспредметного искусства обречен обернуться бесплодным кокетством. Спор с предметностью без умения подчинить ее себе — участь дилетантов.
В сущности, Вадим Григорьев-Башун не так уж далеко уходит от зримого мира. Недаром любимейший его художник — скульптор Генри Мур, творивший невиданные формы, но не вопреки природе, а словно бы вместе с нею и подобно ей. Как говорил один из самых глубоких историков искусства новейшего времени Герберт Рид, задача современных художников — создать “ясный и конкретный визуальный образ чувственного опыта”. Собственно говоря, этим и занимается Григорьев-Башун, словно синтезируя свое эмоциональное знание, память, фантазию в концентрированные, всегда точно прорисованные, “сгущенные” до взрывной силы образы. Они странно и завораживающе совмещают в себе материальность и умозрительность, обладая при этом особой значительностью, некоей “сверхтяжестью”, говоря языком астрономов. И — пластической завершенностью, отточенностью, окончательностью: художник не признает той недосказанности, которая многими почитается непременной частью непринужденного артистизма.
Григорьев-Башун — начиная с математически выверенных композиционных решений — устремлен к некоему абсолюту, не оставляя места неопределенности.
В нефигуративной живописи это весьма эффективный ход. Лессинг утверждал, что в искусстве плодотворно лишь то, что оставляет свободу воображению, но в его суждении речь шла о движении, жесте, сюжете: зритель домысливал дальнейшее их развитие. В картинах же Григорьева-Башуна, зрительскому воображению приходится искать и находить не во времени, но в пространстве и сути: определенность форм оставляет поле для их интуитивной интерпретации, ведь беспредметное изображение — не более чем интуитивная картина бессознательного, тот самый “визуальный образ чувственного опыта”.
Хрестоматийная фраза Гертруды из “Гамлета” “Он взгляд поворотил мне в душу” (‘Thou turn’st mine eyes into my very soul”) кажется слишком пафосной во взвешенном мире картин Вадима Григорьева-Башуна. В искусстве его — не темный, клубящийся туман смятенного подсознания, но строгий и серьезный взгляд в его глубину, стремление отыскать и там — логику и гармонию.
В английском языке нет слова “зазеркалье”. Оно сотворено русским переводчиком и стало великолепной метафорой нового искусства. Название книги Кэролла несет несколько иной смысл: “Сквозь зеркало (Through the Looking Glass)”. Вадим Григорьев-Башун именно проходит “сквозь” амальгаму видимой реальности и видит таинственную логику незримого, скрытые ритмы, зыбкие, но логические связи предметов и их отражений. При этом он смело и несомненно удачно работает над объектами, совмещая живопись с объемными формами. И здесь тщательность, артистизм работы с деревом или металлом придает работам его покоряющую убедительность, ту естественную отточенность, что сообщает композиции цельность и “окончательность”, свойственную именно природе. Но — вместе с тем — и несомненную рукотворность, подчиненность материи искусной руке мастера.
Обращение художника к древним символам (руны, крест etc.) не кажется данью быстротекущей моде и банально понятой эзотерике. Напротив, это стремление прикоснуться к изначальным иероглифам сознания, к изображению эмоций, столь в принципе близкое серьезному искусству, когда оно устремлено к познанию универсалий.
И все же философические интерпретации — лишь маргиналии в пространстве искусства серьезного, пластически и интеллектуально личностного, а именно таковым видится искусство Григорьева-Башуна.
Мир его искусства порой может показаться и жестким. Но в нем — логика ясной мысли, праздничность красок и пафос познания (а в мире, где много зла, познание — всегда якорь спасения). Есть страсть, преданность вековым ценностям. Есть собственная пластическая интонация, укорененная в понимании художественного и философского наследия.
Творчество его при всей индивидуальности принадлежит времени и миру. “Сегодня искусство идет путями, представить которые себе наши отцы не могли... повсюду один художник подает знак другому: достаточно взгляда, пожатия руки, чтобы понять друг друга”, — написал когда-то тончайший художник начала нашего века Франц Марк.
И искусство Григорьева-Башуна вносит свою лепту в созидание нового, без слов понятного единого мира.
Михаил ГЕРМАН
профессор, доктор искусствоведения,
Академик Академии Гуманитарных наук,
член Международной Ассоциации Художественных критиков (AICA),
главный научный сотрудник Гос. Русского музея
Простим угрюмство - разве это Сокрытый двигатель его?
...Ну, с угрюмством понятно: contemporary art, действительно, как бы это сказать, дело маложизнерадостное. А вы чего думали - там, где объект, там и фуршет, где инсталляция - там презентация и дегустация? Ничуть не бывало, жизнь современного художника, галерейно-музейного марафонца, - не сахар. Придумал концепт - гляди, как бы не сперли, затем - убеждай арт-дилеров и кураторов в своей преданности и перспективности: дескать, только поверьте в меня, а я уж с этим самым концептом не подведу, жизнь положу за Биеннале.
Так жизнь и проходит от проекта к проекту... А двигатель? Тут и загвоздка. Нет, конечно, в современном искусстве всякого вида техно хватает: разного рода электромоторчики заставляют двигаться мобили Ива Тангели, гонят пузыри по поверхности грязевого бассейна в Mud Muse Роберта Раушенберга, поддерживают минусовую температуру в боксах-рефрижераторах с препариро-
ванными коровами и акулами в объектах Дэмиана Херста. Да что там классика - ныне любой приготовишка, возомнивший себя актуальным художником, без техно - ни на шаг: видеоаудиоин-сталляция, анимация, киберпространство... Такие вот дела.
Но я - о другом двигателе. Сокрытом. Не имеющем поддающегося расчетам коэффициента полезного действия. Иначе говоря, речь идет о двигателе духовного сгорания. О метафизической тяге. О подъемной силе волевого порыва. То есть сказанное вовсе не означает, что техно здесь отброшено напрочь. Оно составное слагаемое. Именно составное. Другим слагаемым является дух.
Чтобы описывать эту деятельность, технических терминов явно не хватало. Нужна была метафорика. Собственно, Александр Блок, строками которого я начал, и дал великолепный пример этой метафорики: «машин, где дышит интеграл». Так вот, этот самый «интеграл» дышит, то есть техно обретает метафизическое измерение, в «Летатлине», в «волновиках» Петра Митурича, в изобразительных фантазиях Владимира Тамби. Честно говоря, я думал, что этими классическими именами традиция отечественного двигателестроения на духовной тяге завершилась. На полях этих стратегий вроде бы не может произрасти экзотический фрукт - художник-инноватор, в своем искусстве опирающийся на техно-, психо- и метафизические основания.
Фрукт обнаружился неподалеку, в Ольгино. Владимир Григорьев-Башун, мухинец, художник, работающий с деревом, металлом, фотоформой. В течение семи лет занят проектом, о котором пойдет речь. Впрочем, проект - не совсем точное слово. Ибо предполагает умозрительную, головную установку. А здесь многое идет от наития, от психической концентрации, от восторга формообразования.
Внешне всё это представляет собой обтекаемый сигарообразный объем с чуть заостренной носовой частью. Великолепно вылепленные обводы, идеальная отработка поверхности, выявляющая текстуру материала - элитной ольхи. Вообще ощущение ручного, почти скульптурного формообразования. Этот
момент очень важен: инвестирование ручной работы, тактиль-ности, тепла многократного соприкосновения человеческой руки с материалом - этого аналога любовного оглаживания, ощупывания, ласки... Собственно, это необходимая составляющая того горючего, на котором работают все «сокрытые двигатели» нетрадиционного типа. Так любовно вылепливал, выглаживал Татлин элероны своего летательного аппарата. Далее. Разделенная крышка прикрывает внутреннее пространство. Створки крышки, повинуясь программному управлению, разводятся подобно крыльям (крыломах - так называл Велимир Хлебников вымечтанные им летающие безмоторные снаряды с машущими крыльями).
Объект установлен на основание, своего рода шасси, - во всяком случае, нечто, напоминающее о разбеге. Называется всё это - «Летальный аппарат С-21». Последнее означает - «Саркофаг 21 века». Что ж, название авторское. Отсылка к «Летатлину» тоже ясна. А вот «Летальный»? Не будем искать фараоновы истоки этой вечной мечты преодоления бренности, телесного. Вспомним лишь более близкую и, несомненно, знакомую художнику «Философию общего дела» Николая Фёдорова: «патрофикацию», то есть воскрешение предков - «отцов».
Думаю, именно наивно-гуманистическая идея федоровского «долга воскрешения» подвигла Григорьева-Башуна на этот многолетний труд. Не исключаю - вкупе с метафорикой совсем другого рода, идущей от той низовой, ритуальной культуры позднесоветского времени. А именно - о транслировании рапортов о трудовых победах и чаяниях: всех этих замурованных в основания мостов, фундаменты зданий и чуть ли доставляемых на Луну капсул с посланиями сразу в XXI, XXII, XXX века. То есть будущим поколениям советской молодежи - «потомкам». Наверное, были и какие-то другие установки. Читатели сами разберутся. Меня же радует одно: жив курилка, тот тип художника-мечтателя, которым движет неэкономичный, нелепый, неучтенный стратегиями современного искусства зов к полету - двигатель, воистину сокрытый.
«Летатлин» - так назвал великий художник-авангардист Владимир Татлин свой проект летательного аппарата - воздушного велосипеда без мотора, над которым он работал с середины 1920-х годов и до самой смерти в 1953-м. Летатлин осмыслялся художником в контексте искусства, техники и даже жизнестроительства. Впервые был выставлен в 1932 году, проводились даже его летные испытания - не имевшие практического результата. Разумеется, современники рассматривали Татлина-авиастроителя как фигуру утопическую. Вместе с тем Летатлин вошел в историю искусств как великолепная метафора одушевления технического начала, расширения физических возможностей человека.
«Волновики» - называл известный художник левого в ту пору направления Петр Митурич свои проекты механизмов, движение которых решалось на принципах волнового движения: глиссеров, дирижаблей и самолетов, над которыми он работал начиная с 1929 года.
Владимир Тамби - ленинградский художник, который уже в конце 1920-х - начале 1930-х годов задумался над гуманистическим измерением технической проблематики. В его сериях «Танки», «Сумасшедшие города» образы будущей технической цивилизации (не только, впрочем, будущей -во многих листах художник интерпретирует формы современной ему техники) несут печать земной тревоги, проецируют человеческие страсти и беды.
Александр БОРОВСКИЙ
заведующий отделом новейших течений ГРМ
Вадим Григорьев-Башун: «Сокрытая в листве».
О Вадиме почему-то более всего хочется написать строками его биографии – и даже не творческой (СШХ, Петербургская академия художеств), а как раз личной. О том, что мама настояла на том, чтобы он учился игре на фортепиано, или о том, что отец, работающий на очень серьезном высокотехнологичном предприятии, как мы теперь видим, приучил сына к точности и чистоте исполнения замысла. Еще интересно, что музыкальная школа, которая была и остается важным моментом в жизни Вадима, подвела этого художника к вопросу звукоизвлечения в живописи, важности звука как составляющей образа. И вообще – что «звучит» в изображении? Фактура, цвет, момент его перехода в трехмерность, так часто эксплуатируемый ныне видеоартом? Или все молчит, если художник сам туг на ухо?
Проект Вадима Григорьева «Сокрытая в листве» Выставочный зал НоМИ планирует показать зрителю уже в апреле, и тоже – среди прочих авторов – в «Новой визуальности». Хотя, с другой стороны, эта выставка художника станет, как хочется надеяться, заметным событием и в традиционной японской неделе в Санкт-Петербурге, ведь «японское звучание» предложенного зрителю проекта очевидно.
Новизна в данном случае, хотя и относительная но все-таки явная – перед нами гигантская (высотой в метр) «книга художника», и даже в нескольких «томах». Листы каждой книги выполнены из оцинкованного железа с необыкновенным тщанием, вслед за чем ее страницы автор подверг ударам боевого самурайского меча. Как мне кажется, самый травматичный момент инсталляции: прекрасные, отшлифованные поверхности, как закаленная загаром молодая кожа, наделены «следами» опыта, жизни как таковой, шрамами, ей неизбежно присущими.
На правой стороне огромного разворота – фотография идущего по «пути воина» ужчины, на левой – текст-урок из книги «Хага курэ» («сокрытая в листве») Ямомото Цунетомо, главного апологета бусидо. Вот цитаты из книги 11-й: !Человек ничего не достигнет в обучении, если он не обладает великой уверенностью в себе»; «Не позволяй первзойти себя на Пути Самурая». Прекрасная и гордая японская сказка, так часто находящая сочувствие у мягких и отзывчивых русских мужчин…
Все в этой книге, включая фотографию, выполненную ручным способом печати, и текст отдельных ее глав, также выписанный рукой художника, носит следы личного, как кажется, вполне «русского» опыта Вадима. В его понимании смерть – другая сторона страницы под названием «жизнь»; она если не радостна и желанна, то уж по крайней мере не трагична и абсолютно естественна. Идея страницы (а могла быть – монета?), а вслед за ней и книги, идея одномоментного присутствия двух столь разных состояний, как жизнь и смерть, спокойная мысль о принятии оборотной, или обратной, стороны жизни, какой бы она ни оказалась, составляет концептуальную часть этого проекта художника – академического графика, закончившего мастерскую Ветрогонского в Петербургской АХ, готового мужественно листать металлические страницы все еще актуальной для него «книги воина».
Лиза ВЕРТИН