НИКОЛАЙ САЖИН:

ИСПРАВЛЕННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ

Не мхом, но лаврами…

Однажды Александр Сергеевич Пушкин, пришедший взглянуть на картину юного Карла Брюллова «Итальянское утро», в которой проявились черты будущего импрессионизма, высказался в таком духе (передаю, разумеется, по памяти): «Тут всё дело в приеме. Найден прием – найдено всё». Вторя Пушкину, сегодня можно со всей убедительностью показать: карьера большинства преуспевающих художников строится на эксплуатации когда-то найденного приема, при помощи которого формируется манера, определяющая индивидуальное лицо мастера. При этом выработка узнаваемой манеры, своего собственного языка, как правило, является итогом многолетней напряженной работы и достижением, доступным далеко не каждому «отличнику профессии». Художник, дошедший в своем развитии до этой стадии, может спокойно почивать на лаврах с уверенностью, что его наследие рано или поздно займет подобающую ячейку в сознании просвещенных ценителей.

Однако немногим избранникам Аполлона открыт иной путь, целью которого является отнюдь не финальный пункт «Б» из арифметической задачи, но само движение, – путь, на котором однажды разработанный прием остается лишь вехой, навигационным знаком для последователей и подражателей. Одним из таких счастливых избранников является Николай Сажин, творчество которого развивается под знаком осознанной многостильности или, рискнем сказать, интеллектуальной эклектики, родственной, быть может, Пикассо.

Особенность очередного выставочного проекта Сажина состоит в его сознательной подчиненности конкретному экспозиционному пространству – случай, чрезвычайно редкий в выставочной практике художников старшего поколения, в основу которой обычно закладывается только идея некоего творческого отчета перед публикой. Сделать выставку «под галерею» – это в данном случае вольная привилегия умудренного опытом маэстро, за плечами которого десятки групповых выставок и свыше двадцати персональных, включая памятную всем exposition raisonné в Мраморном дворце Русского музея.

Главные стены занимают две экспозиционные доминанты: горизонтально протяженные и равные по высоте (1 метр) монументальные живописные композиции – исполненный несколько лет назад шестиметровый тетраптих из цикла «Йорики» (это произведение было опубликовано на двух разворотах альбома, выпущенного в 2006 г. издательством «Петрополь», но до сих пор публично не выставлялось) и созданный в нынешнем году триптих «Космический мусор». В единый цвето-геометрический ритм выставки включено несколько композиций разных лет, в том числе рельефные фаллосообразные тыквы, давно ставшие своеобразной визитной карточкой и чуть ли не геральдическим символом художника.

Философ иронического настроя, в прошлом – сочинитель удивительных по эстетике картин-притч, мастер филигранного рисунка и утонченный живописец, Сажин в этих работах сознательно уходит от живописно-графического «изящества», банального природоподражания и расхожей символики. Языком его нового проекта становится энергичное противопоставление цветовых масс при доминировании интенсивного фиолетового и синего, нарочито огрубленные формы и почти плакатное движение широкой кисти. Внутренне присущий художнику «стилизм» находит здесь выражение в колористическом лаконизме, в предельно обобщенных, ритмически организованных и почти орнаментальных построениях, определяющих композиционную структуру картины. Абстрактное живописное конструирование при этом не дрейфует в «дизайн» и не теряет эмоционально-смысловой содержательности.

Дилемма «жизнь-секс» и «смерть», «эрос» и «танатос», «либидо» и «мортидо», озарившая, как говорят, всё творчество Сажина, приобретает в этих работах новое измерение. Живописно-пластическая драматургия развивается в них в ключе сопоставления земного и космического начал, трактовка которых свободна от возвышенной риторики и литературных штампов. Земное с визуальной убедительностью представляется художником как реальность «подпочвенной» среды, хранящей и хорóнящей тайны прошлых, «надпочвенных» жизней, овеществленных в виде ископаемых органических останков и окаменелостей. Космическое же начало явлено здесь в форме вмонтированных в поле картины «неопознанных» техно-объектов – некоего техногенного мусора, обреченного на бесконечное кружение над околоземными небесами.

Нам уже приходилось писать о том, что картины Сажина заключают в себе «двойной заряд» или, продолжая военную терминологию, обладают «двойным поражающим фактором». В первую очередь (именно по первому взгляду), это – искусство, рассчитанное на моментальное восприятие, на некий эстетический обморок, ностальгия по которому привычно мучает нас при посещении респектабельных художественных салонов. В некотором смысле это – рафинированная, переведенная на язык петербургской культурной аристократии версия актуального искусства, наша местная часть масштабного мирового проекта, резоны которого, вполне ясные отцам-основателям, теперь затемнены культурологическим фарисейством молодого поколения аналитиков. С другой стороны, если отвлечься от кратковременного впечатления первого взгляда, это – искусство, располагающее к длительной созерцательности и медитации, к неспешному всматриванию и «вчитыванию» в живописный текст. Первоначальная «шоковая терапия» уходит при этом на второй план и оказывается лишь первым актом художественного представления Николая Сажина. Ключевая же формула его искусства скрыта отнюдь не в эпатаже, который для многих знаменитостей сегодняшнего дня оказывается единственной и самодостаточной целью творчества, но в максимальном заострении фабулы живописного повествования, бесконечно им исправляемого и дополняемого.

Дмитрий Северюхин,

историк искусства